《音乐会见: 聆听古典》，郑亚洪著，北京师范大学出版社2016年8月出版，35.00元
 
　　这是郑亚洪第三本音乐随笔。前两本是《天鹅斯万的午后》和《音乐为什么》。亚洪说，写前两本书的时候，他还没有听过音乐会。但对我这样的音乐门外汉来说，他上或不上音乐会，他对音乐的传达都是好的。早在上世纪九十年代他在《爱乐》开专栏时，他就是中国最好的乐评作家之一，他丰富了音乐随笔这一文体，使之浮现出了清晰的文学轮廓，并让这类文字带上了自己的认知和体温。他是音乐随笔这一文体中的小普鲁斯特。

　　“走，去听音乐会”，对居住在东部海滨县城温州乐清的小普鲁斯特来说，这不是他的日常。尽管他是如此地迷恋这个伟大的患着哮喘病的小说家，如此地迷恋精灵般的音符，但生活在一个没有音乐厅的城市里的事实，还是让他为了听一场马勒或者瓦格纳，不得不把自己从日常里拔出来，驱车数百公里，或者坐三四小时的动车(最长一次，他去上海听音乐会在长途汽车上颠簸了九小时)，然后把自己摁进音乐厅的某排某座。他真的是把自己摁进音乐里去听的，带着蓄积着大半个年头的情感和力量，带着背离日常的决绝和勇气。所以在一场音乐会与另一场音乐会之间，他会期盼，会焦虑，会周期性地不安。出行前数日，他就不听唱片了，如同古人去完成一件十分重要的事之前戒斋沐浴，他的焦虑，也从一系列下意识的动作里流露了出来，他会在出门前反复检查衣着和行囊，反复擦拭书房里的灰尘，如同一个轻微强迫症患者，更像是一个出门独自去偷欢的男子。

　　为什么要去听音乐会？为什么离开家，跑那么远，坐在黑暗中让音乐风暴裹挟着带走，尔后又像一个走失了的孩子般回来，回到原来的位置，继续一成不变的生活？亚洪说，这是从混沌的生活中的一次次逃离，它如同阅读、写作一样，为的是让我们不再封闭、昏睡在无奈的生活里。生活需要仪式，文艺的生活尤其需要，某一日坐在音乐厅里，他已发誓不再做CD的奴隶，要把身和心投入音乐厅的怀抱，如同投进某个他热爱的女子的怀抱。他相信音乐产生于现场，产生于弓与弦摩擦的瞬间里，如同爱情必须在一场场真实的性爱里升华自己。

　　于是，在这本小书里，我们会时常看到，这个天真与感伤——先是天真的、然后是感伤——的爱乐人，经过一场不长不短的城际旅行后，坐进上海某只角落音乐厅的深处，消失在渐次升起的黑暗里。当听到让他心动的乐章时，他的手悄悄地打着拍子。他流泪，发呆。他鼓掌，表达对大师们的敬意。他内心激动，满怀善意，以为现场的每一个绅士淑女都会是知音，而散场后门口小贩拉着大喇叭播放的流行音乐，正伺机夺走了他奔突五百公里好不容易蓄积起来的好心情……

　　亚洪热爱的瓦格纳说：音乐不能继续前进的地方，于是出现了语言。而这本小书里的大多篇章，我相信是亚洪走出音乐厅后、音乐还继续奔涌在他心头的时候写下的。他被感动过了，他内心里的某种东西契合了，苏醒了，或者说，他自以为发现大师的秘密了，他返身回来，告诉我们在彼一世界中他之所见，而当亚洪像个跑回来报信的孩子一样说出他的发现的时候，当他的文字捕捉住音乐里的叙述的时候，他是多么欣喜啊！

　　亚洪听过十多年马勒，他有三个版本的马勒《复活》，听伯恩斯坦指挥的“第五交响乐”，他把唱片光滑的表面都听出了无数道划痕。马勒的挣扎、浪漫，对生的眷恋，是他最为痴缠的。他认为在六月雨季的午后，听马勒的“第三交响乐”是最相宜的。通过六月的雨水，马勒抵达了他内心的隐蔽的地方，“由未知的它构成了未知的我”。“第四”，仿佛一颗虔诚的心里做了一个关于天堂的美梦。而“第五”的小柔板，在托马斯·曼的《威尼斯之死》改编的电影里，老艺术家在街头遇到波兰美少年时，也曾响起过。但这一切，全都抵不上他在音乐会上遭遇马勒时的震撼。

　　2008年春天，亚洪在苏州金鸡湖畔的音乐厅听了一场马勒的《第九交响乐》。终场时分，“定音鼓熄灭了，小号熄灭了，长号熄灭了，大号熄灭了，竖琴熄灭了，圆号熄灭了，单簧管熄灭了，只有几把弦乐器拉动着，细如游丝，像死者呼出的最后一口气。”（《苏州，法兰克福，马勒》）他不敢呼吸，都听得要哭出来了。半年后，他在上海听了一场芝加哥交响乐团演绎的《第六交响乐》，他看见“阳光和灾难，一来一往，在乐池上空升腾”，最后，马勒用最抒情的双簧管结束了音乐中的叙述，那种尖锐的对立。听马勒，还让亚洪发现了音乐叙述中“轻”的力量：一位指挥家是否修炼到大师水平，很重要的一点是看他对轻乐器的处理，看他能否调控乐队最微弱的一个音符，而不是把乐队调拨得轰隆隆响。他发现指挥家伯纳德·海丁克善于“轻”，“如昏暗湖面上的一根羽毛”，捕捉到了马勒内心深处的东西。

　　说了“轻”，再说“慢”。亚洪心仪的慢的大师是切利比达克。“先是慢，然后还是慢”，他这样说倾听切利比达克的慕尼黑爱乐版布鲁克纳《第九交响曲》的感受。“删除浪漫，去掉悲情”，正是在这位指挥家身上，他看到了小说中已很难见到的叙事的零度。他这样说切利比达克演绎的穆索尔斯基《图画展览会》：“你甚至从一骷髅里听闻出死神暗淡的红光来”；切利比达克之勃拉姆斯《第四交响曲》，让他听出了杜甫《秋兴八首》中“玉露凋伤枫树林”的意境，比正常交响乐起步迟五秒钟的第一个乐符的出现，在他笔下是，“像一声自责，像一声哀叹，勃拉姆斯开始了音乐的叙述，他回旋了又回旋，迟疑了又迟疑，就像他一生中漫长的等待和舍身相让”。

　　至于切利比达克之贝多芬《第七交响曲》，到了亚洪这里，竟叙述得如同诗人布罗茨基的一曲挽歌：“切利比达克放慢脚步，吹低单簧管，吹低大管，拽下小提琴的叹息声一遍又一遍，敲在搪瓷缸上发出嗡嗡的回音。大雨之夜，一切都湿了，湿了，南方与北方的两个人物，湿了；雨中的溪流，湿了；火钳上的柴火，湿了；门窗上的小扣，湿了；打上硬蜡的地板、多情的马勒、遥远的贝多芬，湿了，低垂的黄铜管乐。”

　　读着诸如此类文字的时候，我时常会觉得在听一场音乐的“百家讲坛”。还有切利比达克之柴科夫斯基《悲怆》，他这般传达老柴的阴郁之气：“大管在低音区域滑出晦涩音符，稍微停顿，如漆黑一片的大海，低音提琴拉动琴弦，两个低音叠加，如黑暗坠落在夕阳之上，乐队以缓慢步调扶持着它，在57秒，沉郁的风格反复了一次，中提琴和大提琴闪现了下，如明火举于水面，随即消逝，沉入到黑暗之中，感觉世事两茫茫，木管吹奏出温暖的声音，给这无限的阴郁增添了些许亮色。”

　　在这种种摇曳多姿的叙述中，音乐以另一种介质——文字的介质——呈现了：它是抽象的，又是实在的，抽象在于音乐在演奏之前，它只是错落的音符，而当它们流动起来，它又确确实实会刮起一场场情感的风暴。这种风暴先是起自音乐人自身，再裹挟着听众和观众，就如同上海东艺音乐厅里的那个单簧管吹奏者，一个叫萨宾娜·梅耶尔的美丽女子那样：“她的脸在吹奏中红了，脖子红了，她的细长如单簧管手臂也红了，音乐在她全身的银红中低垂下去，我能感受到她流动的血液，它随吹奏者沉迷奔跑着。”亚洪发现了，音乐中的叙述秘密和写作竟然是一样的，“打动人心的与其说是高潮，不如说是高潮来临前的静穆时间，那才是音乐的本质”。天才作家和音乐家的一个特质，就是对他们作品中时间的处理。

　　生活在温州乐清的亚洪，和坐进音乐会的亚洪，从一场马勒到一场切利比达克的亚洪，是同一个亚洪，也是另一个亚洪。他活在一个四维甚至五维的时空里。这常人看不到的一维，是写作和音乐带给他的。音乐拓展了他的世界，这无边的福份，让我这样一个乐盲是多么羡慕嫉妒恨啊。

　　这个带着普鲁斯特的小说去听瓦格纳《女武神》的家伙，这个时常出门去偷欢的家伙，这十年里，他无所用心地玩着，玩出了这么一本自带真性情的书。这又一次印证了艺术生于无用、生于自由。读了《音乐会见》，我不由得怀疑，亚洪身上是不是有一台解码器。这台神秘机器的一端是耳朵，一端是他的小心脏。如此，只要他一发动汽车的马达，音乐就环绕他讲述各种故事，他把自己投身在延绵不绝的音符汇成的河流里——如他所说，既有一种现实感，又有强烈的虚幻感——为了让音乐成为现实，于是，他一次次地动身去音乐会。


    来源：《中华读书报》（2016年11月09日11版）