“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想《大醉侠》的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，《龙门客栈》正邪双方于封闭空间的对峙角逐，《侠女》的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉……如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中”，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前。《阴阳界———胡金铨的电影世界》一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界”，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母”般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的。

　　熟悉胡金铨电影的人都知道，他的十三部作品中大多为武侠类型电影，且时代背景均放在明朝。那是一个乱世，“一个人际关系、身份、面孔急剧转变的年代”，给胡金铨足够的空间描摹人物的生存困境与精神困境，局中人虽在不断地行走，但其焦虑、恐慌、危机感仍是挥之不去，寄寓着创作者微妙与复杂的心绪。胡金铨生于北平，移居香港，后又赴台湾工作，其所处时代正是大动荡、大裂变的乱世浮生，国家不得统一，知识分子备受摧残，文化记忆与想象饱受抑制与拘囿。在如此的背景下，如胡金铨这样的知识分子拣尽寒枝，无所栖身，实体的家国难觅，文化中国图景大约即为最佳的去处，这也是胡金铨自《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》向《山中传奇》、《空山灵雨》过渡的根本原因了。

　　这种转变有一清晰的脉络可寻，《龙门客栈》等作品暗含对现实政治的隐喻，不管是威权统治、特务手段，抑或民间对抗、指斥暴政，有识者均可与现实状况两两对照，会然于心；而自《山中传奇》始，直至《空山灵雨》、《画皮之阴阳法王》，胡金铨脱离对现实政治的直接关照，而是转向了对潜藏的文化记忆与想象的追索，也即构建一个文化共同体（文化中国），兹事体大，所为不易，胡金铨难免处于高渺的精神楼阁中，理解者寡，和者甚少，寂寞之处境就不可避免了。

　　在此时期，有一个著名的事件，香港的徐克导演邀胡金铨筹拍《笑傲江湖》，胡金铨欣然前往，但结果两人创作理念不合致使胡金铨黯然离去，酿成了当年电影圈内的一场轩然大波，许多电影人卷入其内，如许鞍华愤然出头为恩师说话，等等。而我们自成片来看，胡金铨的印记俯拾皆是，如服装设计、道具、人物造型，以及开阔的场景和水墨画韵味的空镜头等，也即是说，徐克并未排斥这些东西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未见过有论者明确讲述过，而我的猜测是，两人的矛盾应在于《笑傲江湖》的精神内核之处理上。观徐克主导的《笑傲江湖》，充溢着对现实政治的映射，即使有“沧海一声笑”旷达情怀的冲击，也浓烈得化不开；我想，此时的胡金铨大约已不愿再拍直接指向政治隐喻的影片，他的兴趣主要转向对文化共同图景的追求，因此与晚辈徐克的创作理念之分歧也就莫足为怪了。不过有意思的是，徐克虽然开罪过胡金铨，但仍是极喜欢翻拍胡的作品，先是《新龙门客栈》，后来再摄《龙门飞甲》，乐此不疲，说明胡的丰沛原创性实在是可以救创作力匮乏之急的。

　　其实，胡金铨的创作历程与精神求索固然孤独，但并不是没有艺术同道的，如托尔斯泰自《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》向《复活》的转变，陀思妥耶夫斯基自《罪与罚》、《群魔》到《卡拉马佐夫兄弟》的转向，均是面临着对精神乌托邦的苦苦求索。但胡金铨的另一困境在于，电影终究具有极强的商业属性，他一旦加入精神的探索，票房必定大受影响。胡金铨意图自《侠女》开始建构自己的精神图景，此片对佛禅境界的探索是极有开创性和艺术进境的，无奈曲高和寡，票房惨淡。而胡金铨作为一位电影领域的创作者，悲剧性在于，明知前途坎坷，个人的精神索求与作品载体的工业属性难以兼容，但服从于艺术良心的他只能“一意孤行”，不愿为了外界的因素勉强自己去拍无谓的片子。

　　身处名利场，胡金铨却自觉地疏离其间，有大勇气探求个与群在大时代的生存困境与突围，即使摆脱不了漂泊的命运，亦其犹未悔。如果能卸却导演的身份，胡金铨毋宁说是一个读书人，他博古通今，了然于西方文化，以之观照本民族的传统文明，一往情深，执意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重现那一抹荣光，即使短暂，胜于虚无。“萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中”，我们或许感知到清冷的凉意，但在此独有的形式下，有着胡金铨的文化图存情结，隐含脉脉的温情。

　　来源：《文汇读书周报》2012.4.13